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Scritti vari

 

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A COSA SERVE L’ARTE CONTEMPORANEA?

TRACCE PER UNA CONFERENZA.

La distanza del pubblico dall’arte contemporanea, la difficoltà di questa a diffondersi, dipende dall’inesistenza della spiegazione, dall’ignoranza delle sue ragioni. Colpa anche di quegli artisti che si limitano a presentare l’opera, oppure restano criptici. Certe volte, addirittura, dicono di ignorare quello che fanno, anche a ragione della caducità dell’opera, come gli happening o performance che dir si voglia. Io, se parlo agli altri, vorrei essere capito. Non tutti la pensano così.
Nel 1979, a Bologna, ci fu un importante incontro tra filosofi, critici, artisti contemporanei, per discutere sul tema -Autonomia critica dell’artista- al quale intervennero tutti i più importanti protagonisti della cultura di allora da Vattimo a Marcel Foucault, a Derrida, a Tommaso Trini, a Kounellis, a Daniel Buren, a Max Bill, ecc.
Tale convegno fu determinato dallo scollamento dell’arte concettuale, Body art compresa, dal mondo della critica, la quale non teneva dietro alle invenzioni intellettuali degli artisti. Veniva il dubbio che non conoscessero la filosofia contemporanea, la quale non era oggetto di soverchia attenzione neppure alle Facoltà di Lettere e di Filosofia. Gli artisti sentivano la necessità di dare un’interpretazione autentica, non pretestuosa, quella che i critici quasi mai riuscivano a dare.
Se si guarda oggi la TV, di quel periodo non ce n’è traccia. Per certi presunti critici, che sono nella realtà storici dell’arte e, peggio, del gossip sull’arte, la loro passione è rivolta soltanto all’arte classica, tutt’al più a quella del Rinascimento, oltre il quale non riescono proprio ad arrivare. Perché? Perché non conoscono l’arte contemporanea. Così facendo non conoscono la società contemporanea, vivono nell’illusione, nel tentativo vano di fermare il tempo e la storia, non si rendono conto delle problematiche cui soggiace l'uomo contemporaneo del suo progredire.
Progredire, ovviamente, non vuol dire andare sempre verso il meglio. Talvolta il progresso si propone per tentativi, può precipitare verso il banale e il vuoto, ma occorre rendersene conto e accettarlo, così com’è, senza ricorrere all’oscurantismo della cultura, anzi, al contrario nel caso si proponesse una simile occasione, per superarla sarebbe necessario aumentare il novero delle proposte innovative.
Esiste un problema cognitivo da condurre a soluzione. Le problematiche dell'uomo contemporaneo, come degli uomini del passato, paraltro, sono ovviamente sia esistenziali che intellettuali, ma io credo fermamente che le prime si risolvano soltanto se si cambiano le seconde. La mano dellartista non va per proprio conto ma segue quello che l'intelletto detta, quindi per modificare le questioni esistenziali occorre una buona nuova idea da ridurre sul pianno pragmativo.
La questione sembra ovvia ma talvolta ce ne dimentichiamo.
Certi critici, i quali vanno per la maggiore, arrivano all’assurdo, negando i loro stessi principi, ai quali credono ciecamente, senza prestare la minima attenzione all’altrui giudizio.
È paradossale che nell’epoca della spettacolarizzazione si parli soltanto di artisti, essenzialmente pittori, che dello spettacolo avevano un’idea ben differente della nostra. Il loro spettacolo consisteva nelle esibizioni dei saltimbanchi per strada e dei giullari a corte, forse più divertenti di certi pseudo comici di oggi, ma certamente non abituati alla coreografia moderna, diretta a migliaia di persone e non a quattro spettatori pur rispettabili. Per parlare con efficacia ad una massa di ascoltatori, si deve forzatamente usare un linguaggio generico, non troppo sofisticato, non essendo la maggioranza di loro abituata al linguaggio specialistico.

La qualità della bellezza.

Nell’album di famiglia, le foto degli antenati rilevano non solo la differenza nel vestirsi, ma persino nella fisiognomica, nel modo di atteggiarsi, nel modo di esprimersi. Se guardo una foto a colori di un paesaggio e dico -Bella, mi piace!-, a cosa riferisco l’aggettivo qualificativo? Potrei riferirlo alla capacità del fotografo di scegliere un’inquadratura particolare e di ottenere un’istantanea assolutamente nitida, potrei riferirmi al colore più o meno naturale oppure, al contrario, artificialmente armonizzato, potrei riferirmi alla qualità della stampa, potrei riferirmi al paesaggio, alla natura particolarmente rigogliosa, eccetera, eccetera. Insomma, la qualifica di -Bello- sarebbe, nel caso specifico, come sempre peraltro, del tutto ambigua, imprecisa e soprattutto soggettiva, perché la visione fisica avviene attraverso gli occhi, ma è il sistema nervoso centrale che tira le fila tra tutte le qualità espresse da una banalissima immagine fotografica.

La -bellezza- corrisponde soltanto al termine -piacevole?- oppure contiene qualche altro significato?
Nel pensare alla farfalla, ci piace perché consideriamo soltanto la sua bellezza formale, il colore delle sue ali, oppure nel qualificarla -bella- prendiamo in considerazione il suo peregrinare da un fiore all’altro, il suo destino legato da sempre al significato metaforico della caducità terrena, della fragilità ed anche della vanità, della volubilità, della leggerezza?
La bellezza non contiene forse un significato più complesso rispetto al solo valore formale dell’armonia tra le sue parti?
L'equivoco dell'estetica come sinonimo di bellezza dipende dal fatto che i più credono che un oggetto possa essere bello di per sè, mentre è solo il fruitore che può dire se l'oggetto naturale o artificiale sia o non sia rispondente ai canoni della bellezza. Questa è una esigenza dell'uomo non della natura. Allo stesso modo un quadro di Raffaello sarà soltanto un oggetto senza valore né significato fino al momento nel quale un fruitore decidesse che quel dipinto sia ben fatto, quindi piacevole o comunque degno d'attenzione.
D'altronde la bellezza non è un valore universale, come non lo solo le usanze perpetuate nelle varie società.
Per qualcuno sono piacevoli anche i riti satanici, con ciò non intendiamo esprimere un giudizio universale. -Qualcuno- non è l’universo, ma una parte minima di esso. Il concetto della bellezza prende in considerazione la quantità delle adesioni? La qualità del -bello-, come ogni altro valore, deve avere le sue regole, il suo metro di giudizio dovrebbe essere commisurabile oppure no?
Poiché è impossibile quantificarla, non ha i numeri per dire, chi detta le regole della bellezza? Il filosofo? La moda? Il mercato?
Gli stilisti del prêt-à-porter, come metodo per attingere nuove idee, prestano la massima attenzione al modo di atteggiarsi e di vestire dei giovani, per scoprire le nuove tendenze al cambiamento, le quali poi saranno da loro assunte per preparare le nuove linee dell’abbigliamento e degli atteggiamenti, che, gradualmente, diventeranno patrimonio comune a tutti i giovani.
Per dare un pur minima spiegazione e, se vogliamo, dare giustificazione all’arte contemporanea che è essenzialmente concettuale, concettuale in senso lato, occorre fare un passo indietro nel tempo, compiere uno sforzo intellettualistico per ripercorrere il processo culturale compiuto dall’occidente, cercando di sfatare leggende e riaffermare il corretto criterio critico e storico che si dovrebbe tenere.
L’equivoco nasce dalla particolare interpretazione della filosofia platonica intervenuta ancor prima del Rinascimento, in un processo di maturazione intellettuale che dall’invenzione della stampa con i caratteri mobili di Gutemberg del 1455, culminerà con la Teoria della conoscenza sensibile di Baumgarten.
Con la sua educazione pietistica luterana, Novalis, pubbicò nel 1800 i suoi Inni, con i quali, rilesse il pensiero platonico attraverso gli scritti di Plotino, pervenendo a criteri filosofici sorprendentemente analoghi a quelli di Leopardi e di Goethe. Attraverso Plotino, trasse una rilettura critica del passato, sostituendo gradualmente l'antichità greca come elemento di confronto e vagheggiamento fantastico, con il Medioevo cristiano. -Bisogna nobilitare la passione utilizzandola come un mezzo, conservandola a forza di volontà per farne il veicolo di un'idea bella e di un'alleanza stretta con l’io amato-. In questa concezione dell’Io votato alla bellezza fa eco evidente la Teoria della conoscenza sensibile di Baumgarten, la quale risale al 1750.
La metamorfosi della pittura fu analoga a quella avvenuta per il Romanticismo letterario. Col passare del tempo e con l’intento di rendere popolare il concetto pietistico del Romanticismo, il significato più nobile scade nello stereotipo della frase (ad esempio un -Ti amo perdutamente!- detta al momento giusto), del bacio scambiato al volo dai fidanzatini, oppure nello sguardo furtivo concesso senza farsene accorgere dai genitori, sempre presenti, assecondando l’educazione ipocrita e scriteriata dell’Ottocento, generatrice di passioni inespresse e fortemente represse.
Questo processo di banalizzazione del Romanticismo si verifica anche nel campo dell’arte la quale, normalmente, è intesa come decorazione e artigianalità, purtroppo anche da parte di alcuni pittori odierni, le cui opere, naturalmente, non sono in grado di competere, non dico con il contenuto ma neppure con la qualità manuale di Raffaello o di Caravaggio, la cui educazione intellettuale era ben distante dalla nostra.
Di recente ho notato un pittore che aveva concepito una tela la cui unica scena era un uovo fritto al tegamino! Pur volendo spremere le più allegre parole per motivare il soggetto dipinto e le qualità organolettiche dell’olio rappresentato, mi riuscirebbe difficile confrontare tale opera, datata duemiladieci, con una qualsiasi delle tele del Caravaggio, datate alla fine del millecinquecento!
Altra filosofia? Altro impegno intellettualistico?

Le due estetiche.

Abbiamno detto che l’estetica come scienza del bello nacque con Baumgarten. Mentre dall’antica Grecia, sino all’anno nel quale la Teoria della conoscenza sensibile fu pubblicata, si parlava di estetica nel significato di ciò che colpisce i sensi. Di tale significato è rimasto ancora oggi il termine -anestetico- nel mondo della medicina. Da quell’anno si cominciò ad accettare il concetto di una bellezza preordinata, misurabile, in qualche modo controllabile.
Mi chiedo come facciano i critici della tv e loro seguaci a parlare della pittura di Leonardo o di Raffaello applicando, per la loro lettura, una teoria che sarà formalizzata parecchi secoli dopo, della quale neppure vagheggiavano l’idea.
Al contrario dell’idea baumgartiana, poiché il significato di estetica del bello non può essere commisurato, gli artisti d’avanguardia presero in considerazione preminente il significato più antico del termine, comprendendo nel significato di estetica anche ciò che specificatamente chiamiamo spettacolo e spettacolarizzazione, a cui occorre ricorrere per farsi sentire in un brusio che oggi è diventato rumore assordante.
Questo fenomeno si verifica per l’effetto dei mezzi di comunicazione di massa. L’estetica di Baumgarten, invece, si riferisce alla contemplazione dell’opera d’arte da parte di un singolo fruitore.
L’estetica contemporanea si spiega non con il benessere procurato dalla pura e semplice visione, ma dalla sua elaborazione mentale.
Con i mezzi di comunicazione di massa, la radio e soprattutto la televisione, la quale, oltre ai suoni, manda in onda anche dirompenti immagini in movimento, l’estetica è improvvisamente diventata di massa, coinvolgendo contemporaneamente milioni e milioni di spettatori, creando movimenti d’opinione, determinando ciò che richiama la massificazione della cultura. Dobbiamo rassegnarci a considerare la differenza tra le due estetiche come una dicotomia assolutamente irreversibile perché i due concetti, che sembrano analoghi, invece sono inconciliabili, anche perché, come insegna la medesima teoria della percezione sensibile, una situazione esclude l’altra.
La linguistica strutturale, cioè lo studio dei segni e dei significati, aiutò moltissimo gli artisti che iniziarono, a partire da Marcel Duchamp, a proporsi come espositori dei concetti e non soltanto della forma. Ai nostri tempi possiamo affermare che la forma sia la risposta all’istanza del concetto, il contrario di quanto avevano proposto i pittori classici, i quali partivano dalla forma per cercare un significato trascendentale, guidati com’erano, nella quasi totalità dei casi, dalla committenza ecclesiastica.

Il concettualismo come metodo per attualizzare l’arte.

Cerchiamo adesso di analizzare i principi sui quali si basa l’arte concettuale, in antitesi al concetto estetico del bello, della pura emozione visiva e narrativa.
In questa conferenza non si vuole fare la storia dell’arte moderna, dall’impressionismo in poi, tuttavia si può accennare al fatto che anche gli impressionisti, in senso lato, erano concettuali, come era concettuale persino Giotto, il quale, non voleva tessere l’elogio della bellezza fisica, ma voleva narrare al popolo, analfabeta, la vita di San Francesco, con le immagini, le quali notoriamente sono di immediata comprensione.
Che era accaduto ai primi del novecento?
L’invenzione della fotografia, la teoria darwiniana, le scoperte scientifiche, la luce prima a gas e poi elettrica, avevano modificato il modo di vivere ed anche il colore che i pittori vedevano, non più la tendenza al bruno come percepivano gli occhi di Leonardo e di Caravaggio, ma lo splendore dell’arcobaleno. Il passo di uscire dallo studio con la sua penombra e la solitudine, al plein-air, fu abbastanza breve, quasi automatico. Le scienze invitavano a guardare ma anche a studiare i colori, la loro adattabilità, le assonanze e le dissonanze, la possibilità di usarlo come accentuazione dell’espressione, non soltanto come armonia.
Che cosa accadde nel secolo ventesimo?
Le due guerre mondiali, la bomba atomica, le continue e veloci scoperte scientifiche, la possibilità di vedere la natura ingrandita nel particolare dal microscopio, i telescopi sempre più potenti che facevano comprendere la precarietà della terra che gira nell’immensità del cosmo, tutto contribuì a cambiare il modo di pensare degli uomini e, in particolare, degli artisti. La storia fece comprendere che non si poteva più credere nell’immutabilità delle cose e neppure dei principi filosofici, si fece avanti sempre più convincente, il concetto della relatività a fronte dell’antico concetto dell’immutabilità delle cose. I concetti si trasformarono da assoluti a relativi, momentanei, provvisori, di conseguenza si perse gradualmente l’idea di una bellezza eterna, immutabile, assoluta, accettata da tutti, sempre uguale a se stessa. Con la perdita di ogni certezza, gli artisti si rifugiarono di nuovo in se stessi, con ben altra consapevolezza rispetto ai predecessori, si chiusero di nuovo negli studi per elaborare un lavoro intellettualistico, personale, altamente infiammabile, facilmente riducibile in cenere. In questa situazione sempre in ebollizione, l’artista comprese che avrebbe dovuto attingere la sua ispirazione al rapporto dell’individuo con la società, rafforzando l’idea di contemporaneità che vuol dire precarietà e provvisorietà. L’artista iniziò la sua evoluzione, senza limiti e senza fine, nella necessità di comprendere le istanze esistenziali, il suo continuo divenire contemporaneo.

Che cosa qualifica un artista per essere dichiarato contemporaneo?
A – la data che appone sull’opera? Opera datata, si dice.
B – perché coltiva la cultura odierna?
C – perché è alla moda, secondo il giudizio del pubblico?

L'arte classica, sino all'epoca degli impressionisti, si faceva nello studio, al chiuso. La natura non era considerata in sé ma in relazione al pensiero umano, perciò si riteneva che l'uomo potesse dominarla impunemente.
Anche il paesaggio, salvo rare eccezioni, era guardato come se fosse rinchiuso nello studio del pittore. I colori smaglianti perdevano il loro effetto per assumerne uno, velato, armonizzato con l'immagine, generalmente una figura umana, posta al centro della composizione pittorica.
La vera colorazione, colpita dal sole, era resa con l'occhio e la mente di chi viveva al semibuio delle case. Si preferiva la penombra al bagliore.
I temi erano sempre gli stessi, quelli voluti dalla committenza, dai nobili o dai preti. Il ritratto del signore, del sovrano, non rappresentava l'anima, il carattere del personaggio, ma la sua potenza economica e politica all'interno della società. Doveva suscitare ammirazione e timore, sinché non arrivò Tiziano Vecellio, il quale restituì al personaggio la sua anima.
Anche la spiritualità del santo non proveniva più dagli uomini, almeno nella considerazione di questi, ma direttamente da Dio.
Per portare a termine queste rappresentazioni, era essenziale la bravura, la tecnica manuale, la capacità di rappresentare in modo rassomigliante ciò che l'artista stava osservando. Dai ritratti di Pompei non era cambiato nulla, salvo lo stile, allora uniforme, più tardi personale
Tra lo stile di un pittore e lo stile dell'altro esisteva un ampio spazio nel quale un artista avrebbe potuto ritagliare quello proprio, diverso da tutti i precedenti, purché fosse sorretto dalla capacità tecnica e dalla forte personalità, quella che gli consentisse di superare il timore di fare qualche cosa di diverso dagli altri, ossia di far soffiare un’aria di novità. Se sfogliano un libro di immagini pittoriche, si nota una discontinuità stilistica, non uno sviluppo continuo ma un procedere a scatti, effetto del differente modo di pensare e quindi del diverso modo di vedere, cioè della diversa filosofia.
Facciamo un salto all'oggi.
E’ pensabile che un artista odierno lavori al chiuso dello studio e non si apra invece all’esterno per far sue le istanze esistenziali? Se sì, come potrebbe pretendere di rappresentare il mondo in cui vive? Potrebbe limitarsi a guardare la realtà oggettiva dal buco della serratura anziché immergersi tra gli avvenimenti quotidiani? È quello che fanno i pittori anacronisti, che si esprimono con uno stile antico, i quali ragionano spostando indietro di secoli il loro orologio culturale e mentale, hanno la testa protesa al Kairos pur vivendo nel Kronos, realizzano opere decorative, prive di contenuti. Penso che, inevitabilmente, l’artista debba confrontarsi con il mondo a lui circostante, debba sentirsi figlio dichiarato della propria epoca. Perché?
Per la ragione che la contemporaneità presenta problemi nuovi che si possono risolvere egregiamente utilizzando criteri nuovi oppure criteri già utilizzati ma adeguatamente adattati alle nuove necessità.
In questo processo di comprensione delle problematiche esistenziali, che possono entrarci le qualità artigianali? Oggi, la capacità di esprimersi non è data dalla tecnica (semmai dall’espressività del materiale utilizzato per realizzare l’opera d’arte) ma dalla circostanza di essere stato capace d’immergersi, o meno, nelle problematiche del mondo contemporaneo, di averle capite, di averle estroflesse dal proprio essere, sublimate, mitizzate, trasformate e rese simbolicamente coerenti con la storia.
Sarebbe limitativo, parziale, incompleto che l’arte potesse esprimersi soltanto attraverso il concetto del bello, ergo la bellezza non è un concetto ipso-facto equivalente all’arte, come comunemente si crede.
L’opera d’arte non deve essere necessariamente bella ma deve rappresentare egregiamente la contemporaneità, per comprendere la società nella quale viviamo.
Questo voleva far intendere Piero Manzoni con la sua celeberrima ed irriverente -Merda d’artista-. Non credo che la scatoletta di latta contenga carne cotta o qualche altro elemento commestibile, predigerito o mal digerito. Voglio pensare sia un vuoto che debba essere riempito con un concetto, che diventa plastico, adattabile alla circostanza. La mancanza di moderazione, in questo caso è l’essenza stessa della forma ed è anche quel grido provocatorio che consente di farsi sentire.
Raffaello era contemporaneo col suo tempo, ragionava e dipingeva la sua contemporaneità, come noi, oggi, dovremmo riflettere sulla condizione esistenziale ed esprimerla con tutte le sue contraddizioni, piacevoli o spiacevoli che possano essere.

Ancona, settembre 2010 (Revisione 04.01.2011)

[La conferenza è in proposta alla prossima Biennale di Berlino]

A QUESTO PROPOSITO...
Lettera diretta alla rivista Flash Art

Rif. Flash Art, edizione italiana n.295 Luglio-agosto 2011

Egregio Direttore,
non ne posso proprio più di sentir parlare di arte contemporanea italiana. Sfoglio sempre la Sua rivista (versione italiana e internazio­nale) e sono sempre più esterrefatto dalla presunta arte contemporanea italiana che si espone nella maggior parte delle gallerie private.
Mi chiedo e Le chiedo cosa intenda Flash Art per arte contemporanea? Quella datata oggi oppure quella che s’immette nei filoni della ricerca che sono propri all’arte di tutto il resto del mondo? Io credo fermamen­te che gli artisti veramente contemporaneai nostrani siano pochissimi. Di recente è stato pubblicato in francese un famoso libro di Lev Manovich, Le language des nouveaux médias (La presse du réel, Parigi 2010), a suo tem­ po uscito in inglese, con il quale si evincono quali sono i filoni della ricerca delle arti, so­prattutto visive, che si affiancano a quelli già ampiamente sperimentati e che nulla hanno a che vedere con il figurativo italiano, tanto sbandierato anche dalla Sua rivista. Lei mi dirà che le Sue pagine accolgono di tutto. Dal punto di vista commerciale Lei ha ragione, ma non dal punto di vista culturale. L’Italia è rimasta indietro tanti anni anche nel novero dell’arte, rispetto agli altri paesi evoluti. Per sincerarsi basta recarsi ad una delle fiere in­ternazionali che non accolgono che sparuti esemplari nostrani. Vogliamo proseguire su questa strada?
Spero proprio che l’oscurantismo, perché di questo si tratta, non prevalga.
Mario Melloni

RISPOSTA DEL DIRETTORE GIANCARLO POLITI

Qualche perla dal fango di questo paese: Cattelan, Stingel, Vezzoli, Beecroft, Roberto Cuoghi, Pietro Roccasalva e qualche altro profugo all’estero…
Caro Melloni, è vero che l’arte italiana di oggi non gode di ottima salute, ma il tuo catastrofismo è superiore al mio...



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